PARAJANOV está na MOSTRA!
Mestre inpirador.
Sergei Parajanov e A cor da romã (SAYAT NOVA, 1968). Filme poesia sobre o trovador armenio do séc XVI Sayat Nova.
Em 1973, Parajanov sofreu a opressão de Stalin. Passou quatro anos nos campos de concentração da Sibéria por causa de seus filmes e sua opção sexual.
Ser delicado, ficou proibido de fazer filmes ao sair da prisão , usando sua energia para as artes plásticas, cria uma coleção enorme de desenhos e colagens exibidas até hoje pelo mundo inteiro.
Em 1986, consegue fazer um filme: Ashug-Karibi . Seu ultimo trabalho.
Quatro anos depois morre em consequência da saúde frágil devido aos anos de prisão.
VIVA PARAJANOV!
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A Arvore da Vida
Quando a mãe reza para Deus pedindo o filho de volta, as imagens que aparecem é do infinito espaço, explosões vulcânicas, nascimentos de galáxias distantes , indiferentes a oração materna. Creio que a mensagem do filme é: não existe Deus. O que reina é o caos.
Mesmo viajando pelo tempo-espaço a camera é sempre do ponto de vista do homem, assim como a de Howard Hawks, mas agora vinda de um filme do seculo XXI, de um diretor que entende as ferramentas como extensões dos sentidos, com seus telescópios Hubbles, e a computação gráfica a serviço do realismo.
Por fim, a imagem inicial . Podendo ser o nascimento do universo,ou o ponto de vista dobebê momentos antes do nascimento. O macro e o micro se confundem e o que resta é a maior questão da humanidade: qual o significado de nossa existencia. Acabei de assistir mas preciso ver de novo….
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Premio de melhor edição no Focus Brazil- Florida EUA. Seleção Oficial nos festivaisYerevan International Film Festival 2010 – (Armenia) – CINEME-SE 2010- Santos- International Youth Film Festival 2010 –(Reino Unido) -Patron Sir Anthony Hopkins – International Film Festival Ireland 2010 – (Irlanda )- Curta Taquary 2010 – Pernambuco- Pomegranate Film Festival- Canada – International Film Festival South Africa 2010.- (Africa do Sul)
direção, roteiro e produção cesar gananian e gregorio gananian/ fotografia alan nielsen/operador de câmera badu nogueira /arte e figurino ana lisboa e alice ursini / dir. de produção andré besen/1º assistente de direção eduardo onon /assistente de produção / 2º assistente de direção alexandre borzani/continuista / storyboard fernando ferreira furtado/ técnico de som direto roberto freitas/assistente de som direto otavio lemes neto/assistente de fotografia dino poli/1º assistente de câmera guilherme castoldi / cenografia teatro rodrigo de morais machado/ artista plástico pintura dorian sérgio gag / assistente de arte e figurino mariana degani/ chefe de elétrica flavio francisco do nascimento /assistente de elétrica hugo calajans/maquinista tony delboni/ cabeleireiro / maquiador jean gueller /preparador de atores edson aranha/montagem caroline leone /animação bruno mazzilli/finalização polenga (j.r.)
trilha sonora alexandre moura e banda original com breno zylbersztajn, kauê telloli, rafael losso, carolina ziskind e juliana schalch
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GODARD AO CONTRÁRIO
Jean-Luc Godard pode não ter aparecido no festival de Cannes , mas no dia 18 de março de 2010 , concedeu uma entrevista para o crítico de cinema Jean-Marc Lalanne. Na entrevista ele fala sobre sua nova obra ” FILME SOCIALISMO”, sobre direitos autorais, futebol, internet, politica, cinema, televisão, a vida e a morte.
A entrevista em francês feita pela revista Les Inrockuptibles se encontra aqui.
Abaixo traduzi para o português a partir de uma tradução em inglês do blog CINEMASPAR .
O CINEASTA NOS RECEBEU EM SUA CASA EM ROLLE, SUIÇA, PARA UMA PROVOCATIVA E INTIMIDANTE ENTREVISTA.
BEM VINDOS A ROLLE.
LALANNE: Por que o titulo FILME SOCIALISMO?
GODARD:Sempre tenho os títulos adiantados – eles me dão algumas indicações dos filmes que eu possa fazer.Um titulo vindo antes de todas as ideias para um filme é mais ou menos como buscar o tom de uma musica. Tenho uma grande lista de titulos. Como titulos num sentido de nobreza, ou titulos num sentido de um banco. Eu comecei com SOCIALISMO, mas assim que o filme começou a ganhar uma forma, parecia cada vez menos satisfatório . O filme poderia muito bem se chamar COMUNISMO ou CAPITALISMO .Mas aconteceu uma coincidência engraçada: Jean-Paul Curnier (filosofo), enquanto lia um folheto de apresentação que eu tinha enviado, onde o nome da produtora Vega Filme vinha antes do titulo , leu “FILME SOCIALISMO” e pensou que era este o nome do filme. Ele me escreveu uma carta de vinte paginas contando o quanto tinha ficado feliz com isso. Eu falei para mim mesmo que ele deve estar certo, e decidi manter FILME na frente de SOCIALISMO. Empresta a palavra um pouco de dignidade.
LALANNE: De onde surgiu a ideia de um cruzeiro pelo Mediterrâneo? Homero?
GODARD:No começou eu pensava numa estória que fosse na Servia, mas isso não funcionou. Então, eu tinha a ideia de uma família numa garagem., a família Martin. Mas isso não funcionou para um longa-metragem, porque , dessa forma, as pessoas iriam se tornar em personagens, e onde quer que estivessem iriam se tornar uma narrativa.Uma estória de uma mãe e suas crianças, um filme que poderia ser feito na França, com frases de diálogos e climas.
LALANNE: Realmente, os membros desse família quase ressoam personagens de uma ficção ordinária. Fazia muito tempo que isso não aparecia no seu cinema…
GODARD: Sim, talvez…mas não completamente. As cenas são interrompidas antes que qualquer um se transforme em personagem. Em vez disso, eles são estátuas. Estátuas que falam. Se alguém fala de estatuas, dizem que “vem de outro tempo”. E se dizem “outro tempo” ,então embarcam numa viagem; partem para o Mediterrâneo. Onde o cruzeiro surge. Eu li o livro de Leon Daudet, o polemista do começo do século, chamado Le Voyage de Shakespeare [1927]. A trajetória de um barco que seguia pela Mediterrâneo levando o jovem Shakespeare, que ainda não tinha escrito nada. Então tudo isso começou a vir junto, pouco a pouco.
LALANNE: Como você bolou tudo isso?
GODARD: Não existe regras. O mesmo se aplica a poesia , ou a pintura, ou a matemática. Especialmente a velha geometria. O impulso de compor figuras, de colocar um circulo envolta de um quadrado, de traçar uma tangente. É a geometria elementar. Se é elementar, há elementos. Então eu mostro o mar…Voilà, não se pode ser realmente descrito – são associações. E se nós dizemos “socialismo”, talvez estamos falando sobre política.
LALANNE: A lei HADOPI (lei francesa de proteção aos direitos autorais) por exemplo , ou a questão dos downloads, ou a propriedade de imagens…
GODARD: Sou contra HADOPI, é claro. Não existe propriedade intelectual. Sou contra heranças, por exemplo. Que o filho de um artista possa usufruir dos direitos das obras de seus pais, porque não, até se tornarem adultos. Mas depois disso – não vejo nenhum motivo para que os filhos de Ravel botem as mãos nos direitos do Bólero...
LALANNE: Você não reivindica nenhum de seus direitos sobre as imagens que artistas estejam utilizando de seus filmes?
GODARD: Claro que não. Além do mais, as pessoas estão fazendo, colocando na Internet, e na maioria das vezes não parecem muito bons….Mas eu não tenho o sentimento de que eles estão tirando algo de mim. Eu não tenho Internet. Anne- Marie (Miéville, sua companheira e cineasta) a utiliza . Mas no meu filme, existem imagens que vem da Internet, como as imagens dos dois gatos juntos.
LALANNE: Para você, não existe diferença de status entre as imagens anonimas dos gatos que circulam pela Internet, e o plano de John Ford- Cheyenne Autumn que você também utiliza no FILME SOCIALISMO?
GODARD: Em termos de status, não vejo porque eu faria alguma distinção entre as duas. Se eu tivesse que me defender em um tribunal por roubar imagens no meus filmes, eu contrataria dois advogados, com dois sistemas diferentes. Um iria defender o direito da citação, que quase não existe para cinema. NoMiller [Genius and Lust: A Journey Through the Major Writings of Henry Miller, 1976 —JML] de Norman Mailer, há 80% Henry Miller, e 20% Norman Mailer. Na ciência , nenhum cientista paga uma taxa para usar uma formula estabelecida por uma conferência. Isso é citação, e o cinema não permite isso. Eu li o livro de Marie Darrieussecq , Rapport de police [Rapport de police, accusations de plagiat et autres modes de surveillance de la fiction / Relatório Policial : Acusações de Plagio e outros modos de fiscalização na Ficção, 2010],achei muito bom, porque ela traz um inquérito histórico sobre esse assunto. O direito do autor – não é possível. Um autor não tem nenhum direito. Eu não tenho direito. Eu tenho deveres.
No meu filme, há um outro tipo de “empréstimo” – não citações, mas apenas trechos. Como um plano de uma amostra de sangue sendo analisada. Essa seria a defesa de meu segundo advogado. Ele defenderia, por exemplo, minha utilização de planos de trapezistas que vieram do Les Plages d’Agnès.
Esse plano não é uma citação – eu não estou citando o filme de Agnès Varda: Eu estou me beneficiando do seu trabalho. Estou tirando um trecho, que incorporo em outro lugar ganhando um significado diferente: nesse caso, simbolizando a paz entre Israel e Palestina. Eu não paguei por esse plano. Mas se Agnès me pedir dinheiro, eu imagino que seria por um preço razoável. Um preço de acordo com a proporção economica do filme, o numero de espectadores que alcançou…
LALANNE: Para expressar metaforicamente a paz no Oriente Médio, por que você prefere sampliar as imagens de Agnes Varda em vez de filmar você mesmo ?
GODARD: Eu pensei que a metáfora no filme de Agnès era excelente.
LALANNE: Mas no filme de Agnès as imagens não tinham nada haver com isso…
GODARD: Não, claro que não. Quem constrói isso sou eu, movendo a imagem. Não estou pensando em ferir a imagem. Achei que era perfeito para o que eu gostaria de dizer. Se os Palestinos e os Israelitas fizessem um circo e trouxessem junto um bando de trapezistas, as coisas seriam diferentes no Oriente Médio. Para mim, essa imagem mostra um acordo perfeito – exatamente o que eu queria expressar. Então estou pegando a imagem, já que ela existe. O socialismo do filme é minar a ideia da propriedade, começando com aquela da obra de arte. Não deveria haver propriedade sobre obras de arte. Beaumarchais só queria se aproveitar de uma parte dos recibos do Le Mariage du Figaro. Ele deve ter dito, “Sou eu quem escreveu Figaro.” Mas eu não acho que ele teria dito “Figaro é meu.” Esse sentimento de propriedade sobre obras de arte veio depois. Hoje em dia, um cara coloca luzes na Torre Eiffel — ele recebe por isso; mas se você filma a Torre Eiffel , mesmo assim, você tem que pagar alguma coisa para esse cara.
LALANNE: Seu filme vai ser exibido online via FilmoTV no mesmo instante em que poderemos assistir num cinema…
GODARD: Isso não foi ideia minha. Quando os trailers forão feitos, vale dizer que era o filme inteiro em alta-velocidade , eu propus coloca-los no Youtube porque é uma boa maneira de enviar as coisas mundo afora.
Colocar o filme todo online foi ideia do distribuidor. Eles investiram dinheiro no filme, então estou fazendo o que pediram. Se dependesse de mim, eu não lançaria dessa maneira. Demorou quatro anos para fazer esse filme. Em termos de produção, foi algo muito atípico. Foi filmado em quatro, dividido igualmente entre Battaggia, Arragno e Grivas (membros da equipe-NT) . Cada um viajou e trouxe de volta imagens. Grivas foi sozinho para o Egito, e trouxe horas de material… Muito tempo foi investido. Acredito que o filme teria se beneficiado se tivesse uma relação similar, de entendimento de duração , em sua distribuição.
LALANNE: O que isso significa, em termos concretos?
GODARD: Eu queria muito que um rapaz e uma garota fossem envolvidos, um casal que tivessem a urgência de mostrar as coisas, que fossem de alguma maneira envolvidos com cinema, o tipo de jovens que você poderia encontrar em pequenos festivais. Eles receberiam uma cópia em DVD do filme, e seriam treinados como pára-quedistas. Depois disso, alguns lugares seriam escolhidos de maneira aleatória pelo mapa da França e eles iriam saltar de para-quedas nessas localizações. Eles iriam exibir o filme onde quer que aterrizassem. Num café, num hotel…eles que iriam decidir. As pessoas iriam pagar 3 ou 4 euros para assistir- nada mais que isso. Eles poderiam filmar essa aventura e vender esse filme depois. Graças a eles, você teria um senso do que significa distribuir um filme. Depois disso, somente você pode decidir se o filme deve ou não ser projetado em salas de cinema convencionais. Mas só depois de ter investigado tudo por um ano ou dois. Porque de antemão, você é como eu: você não sabe o que é o filme, você não sabe o que ele pode ter de interessante. Você teria que sair um pouco de todo o espaço midiático .
LALANNE: Na década de oitenta, víamos você na imprensa, na TV, com mais frequência…
GODARD: Sim, e agora isso me incomoda. Eu não procuro mais subverter certos tipos de processos da televisão. Naquela época eu acreditava nisso, um pouco. Eu não pensava que isso poderia mudar alguma coisa, mas que talvez pudesse interessar as pessoas a fazer coisas diferentes. Isso as interessou por três minutos. Ainda a coisas que me interessam na televisão: programas sobre animais, canais de história. Eu também gosto de House. Alguem está ferido, todos ficam envolta dele, os personagens se expressam através de jargões hiper -técnicos – Eu realmente gosto. Mas eu não poderia assistir dez episódios seguidos.
LALANNE: Por que você convidou Alain Badiou e Patti Smith para estarem no seu ultimo filme, mas acabou filmando eles tão pouco?
GODARD: Patti Smith estava lá, então filmei ela. Não vejo porque eu filmaria ela mais tempo do que, por exemplo, uma garçonete.
LALANNE: Por que você pediu para ela se envolver com o projeto?
GODARD: Por que assim teria um bom americano.Alguem que personifica algo diferente que imperialismo.
LALANNE: E Alain Badiou?
GODARD: Eu queria citar um texto sobre geometria do Hussserl, e eu queria que alguem desenvolvesse algo de si mesmo a partir disso. Isso interessou ele.
LALANNE: Por que filmar ele na frente de um auditório vazio?
GODARD: Porque nenhum dos turistas do cruzeiro tinha interesse de ouvir a leitura dele. Foi anunciado que haveria uma leitura de Husserl, e ninguem apareceu. Quando Badiou chegou ao auditório vazio, ele ficou muito feliz. Ele disse: “Finalmente, eu posso falar na frente de ninguém.”[risadas] Eu poderia ter feito um enquadramento mais fechado, não para filmar o auditório vazio, mas para mostrar que eram palavras em um deserto. Me fez pensar na frase de Jean Genet : “Você deve procurar imagens porque elas estão no deserto.” No meu cinema, nunca há intenções. Não sou eu inventando esse auditório vazio. Eu não quero dizer nada, eu tento mostrar, ou obter sentimentos transversais , ou permitir que alguma coisa a mais possa ser dita após o fato. Quando você escuta : ” Hoje os cuzões são sinceros – eles acreditam na Europa,” o que mais pode ser dito? Que alguém não pode acreditar na Europa sem ser um cuzão? É uma frase que me veio enquanto eu lia algumas passagens do La Nausée. Naqueles tempos, o cuzão não era sincero. O torturador sabia que ele não era honesto. Hoje em dia, o cuzão é sincero. E, quanto a Europa, já existe a muito tempo; não há necessidade de fazer dela algo alem do que ela é. Eu acho dificil de entender, digamos, como alguem pode ser um parlamentar por isso- como Dany [Daniel Cohn-Bendit ].Isso não é estranho?
LALANNE: Um partido político não deve consistir em ecologia?
GODARD: Você sabe como são os partidos…Partidos são sempre comprometidos[a alguma coisa]. As vezes até nos nomes. De Gaulle foi contra partidos. Durante a Liberação, no entanto, ele levou os partidos ao Conselho da Resistência para distribuir algum peso diante dos americanos. Inclusive, a Frente Nacional estava lá. Embora que não era a mesma coisa como é hoje.Na época, era um dos esforços do partido comunista. Eu não sei porque os outros mantiveram esse nome depois. Um partido comprometido…
LALANNE: A penultima citação no filme é: ” Se a lei é injusta , a justiça procede mais distante da lei…
GODARD: Isso condiz com o direitor autoral.Todo DVD começa com um texto do FBI criminalizando as copias. Eu fui para Pascal. Mas voce pode tirar algo a mais dessa frase. Voce pode pensar sobre a prisão de Roman Polanski , por exemplo.
LALANNE: Você foi estimulado pelo fato de que a prisão de Polanski foi feita no seu pais, a Suiça?
GODARD: Sou franco-suiço. Eu passo por suiço, mas declaro residência na França; eu pago meus impostos na França. Na Suiça, há certas paisagens que eu gosto e que não poderia ficar sem. Além do mais, eu tenho minhas raízes aqui. Mas politicamente falando, estou chocado com muitas coisas. Mesmo que com Polanki, a Suiça tenha se recusado a submeter-se aos Estados Unidos. Eles deveriam discutir – não aceitar. Eu espero que todo cineasta que for para Cannes, manifeste sobre Polanski e afirme que a justiça suiça não é justa. Assim como fizeram ao apoiar o cineasta Jafar Panahi quando ele foi preso. Assim como podem dizer ” o regime iraniano é um regime do mal,” eles devem dizer ” o regime suiço não é do bem.”
LALANNE: A proibição da construção de minaretes ?
GODARD: Isso não é nada…Na medida que a Suiça esta preocupada, eu penso em Qaddafi: a Suiça Romanche pertence a França; a Suiça Alemã pertence a Alemanha; a Suiça Italiana pertence a Italia; e voilà, nada de Suiça!
LALANNE: A crise grega ressoa forte no seu filme…
GODARD: Nós deveríamos agradecer a Grécia. É o Ocidente que tem dividas com a Grécia. Filosofia, democracia, tragédia… Sempre nos esquecemos dos links entre tragédia e democracia. Sem Sófocles, não haveria Péricles. Sem Péricles, não haveria Sófocles. O mundo tecnológico , em que vivemos, deve tudo a Grécia. Quem inventou a lógica? Aristóteles. Se isso e se aquilo, então isso. Lógica. É o que o poder dominante usa todos os dias – garantindo que não haja nenhuma contradição, que fiquemos dentro da mesma lógica. Hannah Arendt coloca muito bem quando diz que a lógica nos leva ao totalitarismo. Então hoje , o mundo todo deve dinheiro a Grécia. A Grécia poderia pedir para o mundo contemporâneo um trilhão de direitos autorais, e isso seria o mais lógico para virar o jogo. A mais rápido possível.
LALANNE: Os gregos também estão sendo acusados de serem mentirosos…
GODARD: Isso me lembra de um velho silogismo que aprendi na escola. Epaminondas é um mentiroso- e ainda assim, todo grego é um mentiroso- assim, Epaminondas é grego. Nós não temos avançado muito mais do que isso.
LALANNE: As eleições de Barack Obama alterou sua percepção da política internacional americana?
GODARD: Engraçado, Edwy Plenel [no video-entrevista da Mediapart —CK] me perguntou a mesma coisa. A eleição de Obama não me deixou nem quente e nem frio. Eu espero , pelo bem dele, que ninguém resolva assassina-lo.
Agora, que ele representa os Estados Unidos- não é exatamente a mesma coisa de quando era George Bush. Mas as vezes as coisas se tornam mais claras quando estão na pior situação. Quando Chirac se encontrou enfrentando Le Pen no segundo turno das eleições presidenciais, eu fiquei pensando que a esquerda deveria se abster e não votar pela Chirac. É melhor deixar o pior acontecer.
LALANNE: Por que? Isso é perigoso…
GODARD: Porque num único instante, todos param para pensar. Assim como com os tsunamis…
LALANNE: Sobre o que deveríamos parar para pensar com os tsunamis?
GODARD: Sobre o que é chamado de natureza, no qual fazemos parte. Há momentos em que ela se vinga. Meteorologistas falam apenas a linguagem cientifica; eles não falam filosoficamente. Ninguém escuta a maneira pela qual uma arvore filosofa.
LALANNE: Você ainda se interessa por esportes?
GODARD: Sim, mas eu lamento que o futebol de hoje coloca nada mais do que um jogo totalmente defensivo. Com exceção do Barcelona. Mas o Barcelona não pode jogar duas partidas seguidas mantendo o mesmo nivel.
LALANNE: Isso depende. Eles venceram o Arsenal.
GODARD: Sim, mas não contra o Inter de Milão. Por que eles não podem se recuperar? Quando nada sai, você tem menos partidas.
LALANNE: Nesse ultimo inverno, você fez um filme bem curto em homenagem a Eric Rohmer…
GODARD: Les Films du Losange me pediram para fazer. Eu queria usar os titulos dos artigos dele, para evocar coisas que eu vi e fiz com ele quando eramos jovens na Cahiers na década de cinquenta. Eu mal pude dizer alguma coisa sobre ele. Você não pode falar de pessoas que dividiu muito pouco. É claro que não é esse o método de Antoine de Baecque…
LALANNE: Você leu a biografia de Antoine de Baecque sobre você ?
GODARD: Eu dei uma folheada.
LALANNE: Você não se importa que ela foi feita ou está incomodado com isso?
GODARD: Isso me incomoda por causa da Anne-Marie . Porque há coisas falsas no livro. Tambem me incomoda que pessoas da minha familia entregaram documentos para ele. É uma maneira ruim. Mas eu não fiz nada para impedir seu lançamento.
LALANNE: Você mantinha contato com Eric Rohmer?
GODARD: Um pouco, porque ele vivia no mesmo prédio em Paris.Então a gente se falava de vez em quando.
LALANNE: Você assistiu o ultimo filme dele?
GODARD: Sim, em DVD.Triple Agent é um filme muito estranho. Eu sempre gostei de espionagem, mas nunca imaginei que esse assunto pudesse interessar ele.
LALANNE: A ideia de realizar um conjunto de obra , que a vida concedeu tempo para completar, uma questão que pesa sobre você?
GODARD: Não. Eu não acredito em conjunto de obra. Há obras que podem ser produzidas em parcelas individuais, mas o conjunto de trabalhos como uma coleção, uma grande obra, não me interessa. Eu prefiro falar em termos de vias. Ao longo do meu percurso, há altos e baixos, há tentativas… sai da linha muitas vezes. Você sabe, a coisa mais dificil é dizer para um amigo que a coisa que ele fez não é muito boa. Eu não consigo fazer. Rohmer foi corajoso o suficiente para me dizer na época do Cahiers que a minha crítico sobre Strangers on a Train era ruim. Rivette poderia ter dito isso também. E nós prestavamos muita atenção no que Rivette pensava. E quanto a François Truffaut, ele não me perdoou por eu achar os filmes dele nulos. Ele também sofreu por não conseguir achar meus filmes tão nulos quanto eu achava os dele.
LALANNE: Você realmente acha que os filmes de Truffaut são nulos ?
GODARD: Não, não nulos … Não mais do que qualquer outra coisa…Não mais que os filmes de Chabrol… Mas não era o cinema que sonhavamos.
LALANNE: Posteridade, deixar uma marca- isso lhe diz alguma coisa?
GODARD: Não, não mesmo.
LALANNE: Mas alguma vez isso pesou sobre você, mesmo se foi por um instante?
GODARD: Nunca.
LALANNE: Para mim fica dificil acreditar nisso. Voce não pode fazer Pierrot le fou sem ter o desejo de criar uma obra-prima, de ser o campeão do mundo, ter seu lugar na historia para sempre…
GODARD: Talvez você esteja certo. Eu tive que demarcar meu território nos meus primeiros filmes. Voltei a Terra rapidamente.
LALANNE: Você pensa sobre sua morte?
GODARD: Sim, inevitavelmente. Com meus problemas de saude… Voce acaba se tornando muito mais introspectivo que costumava ser. A vida muda. De qualquer maneira, eu me afastei da vida social há muito tempo. Eu realmente gostaria de voltar a jogar tennis, pois tive que parar por problemas no joelho. Quando você envelhece, a infancia começa a voltar. É bom. E não, eu não fico angustiado com a morte.
LALANNE: Você parece ser bem solto..
GODARD: Mais au contraire! Sou muito ligado! [risadas] E sobre esse assunto: Anne-Marie me disse outro dia que, se ela viver mais que eu, ela escreveria na minha lápide:“Au contraire…”
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O VIDEO GAME E O CINEMA
HOJE : EM DEFESA AO VIDEO GAME
Tenho uma teoria sobre o video-game : Acredito que é arte. Ou linguagem ou midia ou qualquer outro nome que usamos para denominar a criação humana de força trascendente.
O video-game tem tudo que o cinema tem: atores, roteiro, direção de arte , fotografia, trilha sonora…Porém com um extra : a interatividade física do receptor.
MELIES – 1903
TOMOSHIRO NISHIKADO -1978
Tanto o cinema quanto o video-game surgiram em parques de diversões, porém o cinema , em seu inicio, era algo quase artesanal- o que abria espaço as experimentações- enquanto que o video game já nasceu sufocado pela industria, no fim da década de setenta.Na era da AURORA DOS BLOCKBUSTERS / CREPUSCULO DOS AUTORES .
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Outra dificuldade que o video-game encontrava era a máxima dependência de uma tecnologia arcaica .Dura e pesada se compararmos `a um pincel . Uma verdadeira batalha pela estética do GRÁFICO +SOM+JOGABILIDADE
Felizmente , como em todas as áreas das grandes artes , o video-game também teve os seus grandes génios revolucionários
VERDADEIROS EXPERIMENTADORES .
California , 1971 : ALLAN ALCORN consolida a linguagem do video-game. O ATARI chega as salas da humanidade.
New Jersey, 1903: EDWIN S. PORTER consolida o cinema como a ARTE DA MONTAGEM com o O GRANDE ASSALTO DE TREM . Multiplicidade de pontos de vista, ritmo , montagem paralela, closes.
Tokyo, 1980 : TORU IWATANI revoluciona o video-game ao criar um PERSONAGEM – o PAC-MAN. Carismático, engraçado, o video-game começa a dar seus primeiros passos estéticos .
Paris , 1910 : Max Linder traz o burlesco para as salas de cinema, sendo o mestre – precursor dos maiores comediantes da história do cinema.
Tokyo, 1981 : o designer SHIGERU MIYAMOTO vai mais além do PAC-MAN ao trazer força estética aos personagens e ligação emocional do jogador com a narrativa do jogo . Em pouco tempo MARIO se transforma num ícone com uma projeção mundial equivalente ao MICKEY MOUSE .
Hollywood, 1914: Charles Chaplin refina , emociona e cria o primeiro personagem iconico do cinema. O VAGABUNDO.
Moscou-1984 : o jovem ALEXEY PAZHITNOV observa um jogo de mesa que tinha peças de quatro segmentos. Apaga o personagem e cria a seguinte equação
TETRA + TENNIS = TETRIS
Moscou -1915- Kasimir Malevich vai do Cubismo ao Suprematismo . Encontra a geometria fundamental. Traz o abstrato em lugar do figurativo.
Kyoto – 1986 : SHIGERU MIYAMOTO desconstroi a narrativa que criou. Depois de Mario cria A LENDA DE ZELDA.O saldo de pontos se torna irrelevante. . Um personagem fraco, pequeno, nu no meio de uma floresta. O existencialismo aparece no video-game.O jogador tomará as decisões que irão definir a existência do personagem. O RPG, o relativismo, o jardim das veredas que se bifurcam…
California, 1922: o iconoclasta ERICH VON STROHEIM devolve ao cinema sua função primeira: O MOSTRAR. Na linhagem dos IRMAOS LUMIERES , Stroheim se desprende do romantismo , preferindo revelar a superfície do mundo.O relativismo sobre a moral ocidental.O CINEMA COMO A ARTE DAS APARÊNCIAS .
Podemos parar a comparação por aqui. O video-game com seus trinta e poucos anos ainda não teve Orson Welles, Godard, Sganzerla.
A indústria do video-game se comporta como aqueles pais que não querem que seus filhos envelheçam.
O que empolga é observar, agora em 2010, a democratização da tecnologia de desenvolvimentos de jogos. A subversão, a metalinguagem , enfim, a poesia está mais propensa a aparecer.
Assim espero.
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ENTREVISTA FEITA PARA O SITE MODA E CINEMA
1- O que te motivou a fazer cinema? Teve alguma influência ou era apenas cinefilía mesmo?
Cesar – Sempre gostei de desenhar e durante toda minha infância era no papel que eu criava mundos, personagens , cores. Um dia, durante minha adolescência ,chegou em casa uma câmera VHS . Assim, abandonei o lápis e comecei a depositar toda a minha energia filmando curtas com meu irmão – o cineasta Gregorio Gananian – utilizando todas as roupas e brinquedos que tínhamos.
E assim como Mélies, o que mais nos fascinava nessas produções era a trucagem cinematográfica. A ilusão. Tanto que o nosso primeiro filme se chamou “O Mágico” .
2- Para você, qual a importância do figurino na produção e contexto dos filmes?
Cesar – Quando se constrói um filme, todos os elementos que o espectador vê e ouve são fundamentais. O cinema é a arte das aparências . O figurino é a forma e a cor do único elemento que tem vida na tela: o personagem.
Muitos atores só conseguem encontrar o personagem depois de estarem produzidos, mascarados.
Vemos na historia do cinema uma multidão de personagens que se transformaram em ícones por estarem ligados diretamente a seus figurinos.
Na composição do quadro o figurino destaca ou esconde . Na construção de uma narrativa , o figurino pode trazer o tom e até a melodia de uma cena.
Por isso acho que se o figurino de um filme se prender demais ao naturalismo , muitas ideias terão que ser desperdiçadas .
3- Você costuma dar muito palpite na hora de escolher o figurino ou confia na produção dos figurinistas?
Cesar – Sempre confio em quem trabalha comigo. O que tento é trazer conceitos , revelar o que busco com o filme . Fazer com que toda a equipe visualize o mesmo filme.
E a partir dai, ser surpreendido com a ideia de cada um que está trabalhando no filme. Tive a sorte de trabalhar com figurinistas geniais como Ana Lisboa, Alice Ursini , Maite Chasserraux e Mariana Degani.
4- Como surgiu a idéia de fazer vídeos conceituais de moda?
Cesar – Foi com a Ana Lisboa, minha namorada e estilista. Fiz dois vídeos conceituais de coleções dela : Sonho e Chroma.
Fazer os vídeos de certa forma foi fácil, porque a Ana sempre teve uma forte influencia do cinema em seu processo criativo. Então tudo funcionava muito bem quando eu ligava a câmera.
No momento estou expandido o campo e finalizando um video conceitual de design de jóias . Estou muito satisfeito com resultado. Logo vamos lançar na internet.
5- O que esses trabalhos têm acrescentado na sua carreira como cineasta?
Cesar – O trabalho de video conceitual de moda impõe a experimentação, diferente de filmes publicitários que não podem arriscar pois precisam ficar no lugar comum para terem uma aceitação rápida e prática.
Na internet o filme publicitário não tem a mesma força que na televisão. Os internautas buscam nos labirintos virtuais algo que lhes surpreenda e a moda, tem como principio inovar e é isso que me acrescenta em meu desenvolvimento como cineasta. O importante é buscar coleções que tenham conceito, estudo por trás. É isso que faz os vídeos funcionarem.
6- Você acredita que a presença de um forte estilista como Tom Ford na indústria cinematográfica motivará outros a seguir o mesmo caminho?
Cesar – Acredito que cada vez mais teremos mais estilistas cineastas, atores desenhistas , cantores designers… A criação é multimidia. Todas as linguagens estão se encontrando e se fundindo. E isso só acrescenta a cultura da humanidade.
7- Quais são seus futuros projetos?
Cesar:
1-Estou escrevendo meu primeiro longa-metragem. O que posso dizer por enquanto é que será uma alucinante viajem plástica e improvável.
2- Produzir mais videos conceituais de moda e design. Sempre buscando trabalhar com estilistas legais e ousados.
3-Continuar escrevendo meu blog .
4-Estudar, ler, ver e ouvir.
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HQ
HQ
HQ (Rogerio Sganzerla, 1969) é o melhor curta sobre a história das histórias em quadrinhos. Uma viagem cinematográfica desbravando a linguagem dos quadrinhos .
Tenho vontade de fazer uma sequência desse curta. Trazer os quadrinhos de 1970 até 2010. Usando scanner, internet e alguma voz em off legal não seria uma produção cara.
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LARRY DAVID E A SOCIEDADE
Ouso dizer que o verdadeiro genio por trás de SEINFELD sempre foi seu co-autor- Larry David.
Em uma década marcada pela hipocrisia moral,conservadorismo e intolerancia religiosa,Larry David responde criando uma série que destila ainda mais o individualismo do Ocidente, fazendo com que SEINFELD pareça um programa inocente.
Em CURB YOUR ENTHUSIASM , Larry David se inspira no constrangimento do indivíduo perante a sociedade, transformando todos tipos de tabu e pequenez cotidiana em matéria-prima para a comedia.
Também vale mencionar o ótimo elenco coadjuvante e também o diretor da série, Larry Charles, que além de ter dirigido os melhores episódios de SEINFELD também dirigiu o inesquecível BORAT .
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MONTAGENS DE EISENSTEIN
1- MONTAGEM MÉTRICA
Se caracteriza pela proporção do tamanho dos fragmentos (planos) numa forma matematica como um tempo musical( ex; 3/4 valsa). O conteudo do quadro do fragmento esta subordinado ao compasso métrico escolhido na montagem
Como exemplo a sequencia do lezginka em Outubro
2- MONTAGEM RÍTMICA
O conteudo dentro do quadro do fragmento(plano) é um fator que deve ser igualmente levado em consideração.
Como exemplo a sequência da escadaria de Odessa do Encouraçado Potemkin
O carrinho de bebe funciona como acelarador da montagem ( e do tempo dos fragmentos).
O movimento dentro do quadro que impulsiona o movimento da montagem de um quadro a outro.
3-MONTAGEM TONAL
Engloba todas as sensações do fragmento de montagem. A montagem baseia-se no característico som emocional do fragmento -o tom geral do fragmento.
Por exemplo :
tonalidade de luz: a intensidade de luz de um fragmento: mais sombrio (menos luz) , mais movimento ( vibração da luz no reflexo na agua)…
tonalidade gráfica: mais aguda (elementos mais angulados , pontiagudos na composição do fragmento…
Como exemplo da montagem tonal temos a” sequência da neblina” do Encouraçado Potemkin
4-MONTAGEM ATONAL
Ausência de movimento de tensao e relaxamento (presente nas tres formas de montagem anteriores ), mais livre. Em lugar de uma aristocacia de dominantes especificas, tem se um método de igualdade “democrática” de direitos de todas as provocações, ou estímulos, considerando-os um complexo.
Impactos de tonalidades.
Sobre a atonalidade musical (uma vibração) não se pode apenas dizer : ” eu ouço”. Nem sobre a atonalidade visual: ” eu vejo”. Para ambos, uma nova fórmula uniforme deve entrar em nosso vocabulario: ” Eu percebo”.
Filme exemplo : A linha Geral
5-MONTAGEM INTELECTUAL
Montagem de conflito- justaposição de sensações intelectuais associativas. Por exemplo no filme Outubro há uma montagem de varias mascaras de etnias diferentes em justaposição, trazendo a relação do homem com seus deuses.
FONTE: A FORMA DO FILME – SERGEI EISENSTEIN
Estudo desenvolvido junto com Ana Lisboa
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O BALÉ ÓPTICO DE NORMAN MCLAREN
No balé , um pas de deux é um dueto, onde os bailarinos dançam juntos.
O génio experimentador da animação , Norman Mclaren, em 1968 partiu dessa dança para criar a animação PAS DE DEUX .
Ao utilizar o efeito de sobreposição de imagem, dominando o tempo de cada camada , Mclaren dissolve dois corpos em dez, em cinco , em um.
O contraste , o ritmo, a liquidez da imagem em movimento é o que faz dessa obra libertária ser vanguarda e me faz questionar até que ponto o naturalismo no cinema me interessa.
PARTE 1
PARTE 2
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